Mindig is zavarral tölt el és ugyanakkor ámulatba ejt Johann Friedrich Overbeck (1789–1869) munkássága. A San Isidore celláiban megtelepülő művészek manifesztójukkal a vallás és művészet egyesítését tűzték ki célul – pontosabban az őszinte vallásos érzelmek kifejezésére alkalmas művészet megteremtését. Ennek hatalmas allagóriája Overbeck késői, impozáns alkotása, a Vallás diadala a művészetekben (1840). A cím és a mögötte rejlő gondolatiság egyarán megdöbbentő: harc van a két terület közt? Vajon vallás és művészet, esztétikusság és a hit egymásnak feszülő világok?
Sokatmondó, hogy ez az irányzat az Overbeck és barátja, Franz Pforr alapította Szent Lukács rend keretén belül és Róma mellett egy elhagyatott kolostorban, a világtól elzárva bontakozik ki, a romantika áradó és hatalmas érzéseket mozgató művészetével párhuzamosan. Elég csak melléillesztenünk Delacroix ugyanebben az évben született szintén monumentális (498×410 cm) olajfestményét, aminek ráadásul a témája is keresztyén (Keresztesek bevonulása Konstantinápolyba), hogy látsszon a hatalmas különbség. A finomra csiszolt ideológia Máriával a központban, a kiszámított és tökéletesre hangolt kompozíció és a vad, véres, a negyedik keresztes háborút pellengérre állító festmény nehezen feloldható ellentmondásban áll egymással. Nem lehet megszabadulni attól az érzéstől, hogy Overbeck és körének egész alkotói munkája anakronisztikus: valami olyasmit próbál visszahozni a múltból, amit a preraffaeliták próbálnak később. Egy letűnt kor talán sose volt dicsőségét, egy idealizált harmóniát, a múlt és a jelen vágyott képét – miközben a világ és a művészeti látás ellenállhatatlanul megváltozott, véglegesen maga mögött hagyva ábrázolásmódokat és szemléletmódokat.
Andreas Mertin Overbeck festményével megegyező című tanulmányában azt a dilemmát veti fel, hogy vajon Eberhard Simonsnak van-e igaza, amikor a művészet eltávolodását a művészet vallásos megjelenítés alóli (negatív értelemben vett) emancipációként fogja fel, vagy annak, aki az egyházi „Gesamtkunstwerk”-ben a művészet rabszolgasorsra kényszerítését látja, ami alól aztán a művészet, melynek alapvetően mások a szabályszerűségei, végül felszabadítja magát.[1] Ez valóban komoly dilemma, hiszen azt a kérdést veti fel, hogy a művészet „megkeresztelhető”-e,[2] és szabályai megfelelnek-e a vallásos gondolkodás szabályainak. Csakhogy ez a kérdés már eleve abból az axiómából indul ki, hogy a művészet alapvetően független a vallástól vagy a keresztyénség vallásos tartalmától. Ez az állítás azonban vitatott, mert ezzel szemben a művészet története felfogható hosszú fejlődésként is, melyben a művészet önálló értékrendszert, nyelvi megértésmódot és kódot alakít ki önmaga megfogalmazására. Alain Besançon szerint ebben a folyamatban Kant és Hegel a két mérföldkő: Kanttal megszületik az önmagának szabályokat állító géniusz eszménye, Hegellel pedig intellektualizálódik a megértés, aminek következményeképp egyenesen a művészet végét kell bejelenteni.[3] A művész már nem mesterember többé, aki tárgyát alázatosan és egy hagyománnyal kontinuitásban, a megtanult technikák professzonális alkalmazása révén tárja elő, hanem személyiség, akinek belseje válik igazán értékessé, és művészetének ő maga válik fémjelévé. Ezt kiegészítve James Elkins úgy látja, a reneszánszig minden (nem csak európai) művészet alapvetően vallásos – a szakadás ott történik, ahol a művész alkotásának folyamata és a művész személye fontosabb lesz annál, mint amit a műalkotás ábrázol.[4] Pontosabban: a műalkotás immár az alkotó bensőjének kifejeződésévé válik a technikai bravúron és az alkotás tárgyán keresztül.
A nehézséget fokozza, hogy amint az az egyház történetéből látszik, magán a keresztyénségen belül is komoly a megosztottság a művészeti ábrázolás lehetőségeit és korlátait tekintve. Elég csak a képromboló vitára gondolni, amely teológiai megkülönböztetéseket és dogmatikai árnyalatokat kér számon egy alapvetően liturgiai célra szolgáló alkotástól – mely, tegyük hozzá, szigorú szabályrendszerén belül „szép” is.[5] Ez az szépség azonban mint kultikus kellék sokszor kerül a feslettség gyanújába: a vallásos képek (vagy szobrok) tisztelete ugyanis nehezen kerüli el a bálványimádás vádját. A 787-es II. Nikaiai zsinat és az annak határozatait megerősítő 843-as Konstantinápolyi Zsinat ugyan átmenetileg véget vet a bizánci képromboló mozgalomnak, a reformáció korában újra fellángol a képellenesség. „A képrombolás teológiája egyidős magával a keresztyén egyházzal”[6] – és úgy tűnik, míg létezik egyház, ez a teológia életben is marad. A szent-képekkel szembeni gyanakvás nem szűnik: a kiábrázolhatatlan Isten és a megjelenített isteni közti feszültség és távolság kérdése túlságosan finom teológiai distinkciókat tesz szükségessé, melyek sok esetben nehezen érthetőek, és az egyszerű hívők köréhez nem is találnak utat.
Ilyen feszültségekkel a háttérben, a művész és művészet szerepének megváltozásáról tanúskodó időszakban jelenik meg a nazarénusok csoportja. Overbeck úgy nyúlik vissza egy „keresztyén” művészethez, hogy közben elzárja magát a kortárs hatásoktól. Alkotásai pont azt a kérdést vetik fel, melyre a Sárospataki Füzeteknek ebben a számában néhány gondolat erejéig igyekeztünk kitéri. Vajon van-e relevanciája, értéke, létjogosultsága a keresztyén művészetnek, és ha igen, hogyan? Körösvölgyi Zoltán ennek a kérdésnek az alapján még egy problémára mutat rá: a kortárs „világi” és a szakrális művészet elválik egymástól, ráadásul a művészet vallásos értelmezést kap – esztétikai szerepén túl világjobbító feladatot. Szimptomatikus, amikor egy konkrét kiállítás körül kirobbant vita kapcsán elemzi anna lehetőségét, vajon van-e helye egy művészi installációnak keresztyén templomban, vagy vallásos művészetnek a galériákban? Mindez utal arra a kettős feszültségre, melyet fentebb megfogalmaztam: az egyház a hitből született alkotásokat is hajlamos gyanúval méregetni, miközben a kortárs művészet is hajlamos lenézi a nyíltan vallásos alkotókat. Éppen emiatt a feszültség miatt kérdeztem a Körkérdés rovatban keresztyén alkotókat arról, számukra mit jelent hittel alkotni.
A válaszok alapján Mertin elgondolkodtató állítása túlságosan radikálisnak bizonyul. Sommás ítélete így hangzik: „A keresztény vallásnak még a jószándékú megjelenítése is ahhoz a lehetetlen helyzethez vezet manapság, hogy a művészeten kénytelen-kelletlen erőszakot kell tenni. A hit képpé alakítása objektív korlátokba ütközik.” Amellett, hogy nem tudni, mit is ért „objektív akadályon”, állítását inkább kérdéssé kellene formálni. Valóban erőszakot kell venni a művészeten a hit megjelenítéséhez? A megkérdezett alkotók szerint akkor nem, ha a művészet eredendő szakralitását emeljük a művészeti hitvallás középpontjába gyakorló keresztyénként. „Minden jó mű villámfény idejére megmutatja Isten köpenye szegélyét.” – írja Váli Dezső. Balanyi Károly valami hasonlót fogalmaz meg: „Meggyőződésem, hogy minden jó művészetnek szükségszerűen van szakrális tartalma, függetlenül attól, hogy alkotója hitét gyakorló ember, vagy sem. Ha tiszta lélekkel áll a vászon elé, és hagyja hogy a lélek üzenete átsugározza a készülő művet, akkor az kegyelmi állapot, és akkor, ott művészet születik.” Fátyol Zoltán ennél radikálisabban fogalmaz: az ateista művész fából vaskarika, aki nem tudja, hogy az alkotás folyamán isteni erőkből táplálkozik. Nála a festészet kimagasló akotásai mind az isteni megérzésének nyomai. Vagyis a fesztészet alapvetően „isteni”, mert a tarnszcendens valóságból mutat meg valamit. Olescher Tamás válaszát szomorú szívvel közvetítjük olvasóink felé, hiszen a művész a lapszám megjelenése előtt távozott el közülünk. Az ő hitvallása ennél sokkal direktebb: számára létezik a „hit művészete”, és ennek célja éppen egyfajta idill megjelenítése, a szépség és harmónia nem kevert színeken és geometriai formákon keresztüli visszaemelése abba a korba, melyben a rút kerekedett felül. Kustár Gábor ugyanebből a kiindulópontból más utat választ: felmutatni a szentet, de megőrizni a küzdelmet – mindezt szobrai anyagának törékenysége és az azon túlmutató emelkedettség révén. Mincsik Melinda Magdolna mintha utalna Kustár gondolataira: mindkettejük számára az ikon jelent viszonyulási pontot. „Mi lehetne más a képkészítés, mint Isten szépségének, igazságának, szeretetének hirdetése? A képkészítő legyen olyan, mint Rubljov, csendben, kettesben a Szentháromsággal alkosson, és csakis azt, amit tőlük kap, csak azt adja át önmagán átszűrve, az anyagban leképezve embertársai felé.” Ezen felül mindegyik írásban kimondva-kimondatlanul megjelenik még egy fontos gondolat – a hagyomány iránti elköteleződés, a visszakapcsolódás valami mély és eredendő felé, amely több, mint művészeti korszakok egymásutánja: számukra sokkal inkább a szakralitásnak a kultúrában mindig másként megmutatkozása, mely inspirációul szolgálhat és szolgál is.
A Sárospataki Füzetek egyik fontos írása éppen emiatt a Kortárs Keresztény Ikonográfiai Biennálékat szervező ifj. Gyergyádesz László tanulmánya. Neki köszönhetjük a lapszámban megjelenő válogatást a Biennálék művészeti anyagából, melyért ezúton is szeretném hálámat kifejezni. A Biennálé célja, csakúgy, mint a Körkérdés rovatban bemutatkozó Ars Sacra fesztiválé, hogy a keresztyén művészetet visszemelje a látótérbe, és elindulhasson a recepció és akár a vita is ennek a típusú művészetnek a lehetőségeiről, jogosultságáról és határairól. A képanyag és a 2002 óta már tizedik alkalommal megrendezett Biennálé arra utal, hogy ez a típusú művészet nemcsak hogy létezik, hanem teret kíván magának. Az Ars Sacra fesztivál sikere és európai szintű elismertsége ugyanerre utal: a folyamatosan bővülő keresztyén művészeti programokat összefogó vállalkozásnak helye van a művészi önkifejezés széles palettáján.
A tanulmányok fel-felvillantanak néhányat a szépséggel és művészettel kapcsolatos aspektusokból. Áfra János írása a Két arckép – Mészöly-Pilinszky 100 című kiállításáról átmenetet képez a körkérdések felé, míg Podlovics Éva tanulmánya egyfajta elméleti bevezetőként is szolgálhat. Podlovics Heidegger esztétikai elképzeléseit ismertetve arra mutat rá, hogy a filozófus számára a mű az igazság történése, a létező feltárulása, az elrejtettség és a megmutatkozás együttes megléte. „Varázslatos az, ahogyan a mű kimozdítja az embereket saját maguk kis történeteiből, élményeiből, s »a műben történő igazsághoz tartozóvá teszi őket és így az el-nem-rejtettséghez való vonatkozásból alapozza meg az együtt-létet, az egymásért-létet, mint a jelenvalólét történeti kinnlevőségeit.«” Ahhoz, hogy Pilinszky szerint milyen igazság történik a műalkotásban, Áfra János kiállításismertetője vezet közelebb. Ez egyfajta „keresztyén esztétika”: „A művész akkor tudja képviselni az »evangéliumi esztétikát«, ha a megsegítés igényével, a szeretet szolgálatába állítja tevékenységét, akár a klasszikus – vagyis formabéli – szépség feláldozása árán is.” Enghy Sándor a szépség Ószövetségben felbukkanó szerepéről hasonlóan beszél: egyfelől az önmagában vett szépségről mint veszélyforrásról, másfelől – például Eszter királynő esetében – mint „hasznos” jellemzőről, mely lehetővé teszi a királyi udvarba kerülést, és aztán Isten tervének véghezvitelét. A szépség YHWH-hoz és az ő tervéhez kötődik – tőle, az ő szándékaitól, az isteni bölcsességtől elszakítva és jellem nélkül a szépség önmagában semmissé válik. D. Tóth Judit tanulmánya Nüssziai Gergely Énekek Éneke-homíliáit elemezve jut arra, hogy a tökéletes szépség megismerésének titka az inkarnáció: a Krisztusban megmutatkozó isteni szépség feléleszti a vágyat a megtisztulás és az isteniben való részesedés után. A lélek, ezt az utat járva be, egyre inkább elmerül a gyönyörködésben, és egyre hasonlóbbá válik ahhoz, aki felé vágyódik – ez pedig már egy misztikus út, melyben az Istenre találás változtat át.
De miért van az, hogy a szépséget, mely a keresztyén egyház sok elemében tükröződik, többek között épületeiben, kegytárgyaiban, liturgikus elemeiben, mára újra fel kell fedezni? P. Szászfalvi Márta tanulmánya azt a kérdést viszgálja, hogy a templomok mint turisztikai látványosságok milyen módokon célozzák meg az érdeklődő közönséget. Ennél azonban tovább is lép: azt a kérdést is felveti, hogyan lehetne az egyházművészetet és az egyházi örökséget hathatósabban a társadalmi érdeklődés homlokterébe állítani. Van ugyanis mit közszemlére bocsátani, gyülekezeteinknek gazdag öröksége van, nem pusztán szellemi, hanem tárgyi szempontból is.
Kötetünkben helyet kap még a 2020. év tanévnyitó istentisztelete, mely Pásztor Gyula tollából származik, Enghy Sándornak, a Sárospataki Református Teológiai Akadámia rektorának tanávnyitó beszéde (2021. év), valamint Győri István visszaemlékezése a 2001-es Sárospataki emléktábla-állításáról. A szemle rovatban Homoki Gyula ismerteti a nálunk főleg íróként ismert Marylinne Robinson Szellemtelenség című esszékötetét, valamint Szűcs-Muza Blanka számol be a Debreceni Református Hittudományi Egyetemnek a Tanítóképző Főiskolával együtt megvalósított projektjéről, mely a volt diákok és jelenlegi oktatók művészi munkáiból szerkesztett kötetként jelent meg.
A Sárospataki Füzetek jelen száma az Overbeck kapcsán felmerülő kérdést veti fel: nem anakronisztikus-e a vallásos művészet? Van-e helye, és hol a helye a megnyilvánulásának? Mit jelent keresztyén hittel alkotni? A keresztyén értékeket, világszemléletet megjelenítő és felvállaló művészeti alkotások számának folyamatos gyarapodása, a köréjük szerveződő fesztiválok és kiállítások megléte és az önmagukat keresztyénnek nevező művészek munkássága arra utal, hogy vannak, akik számára a hit kifejezhető a művészetek révén is – és ehhez nem kell visszatérni letűnt korok világához, hanem frissességgel és új utak keresésével művészi érték teremthető.
Kustár György
[1] Mertin, Andreas: A vallás diadala a művészetekben?, Keresztény Szó, 10. évfolyam, 1999/4, URL: http://epa.oszk.hu/00900/00939/00006/ks990408.htm Utolsó letöltés: 2021. 10. 30.
[2] W. Weidlé terminusa. Weidlé, Wladimir: The Baptism of Art, Westminster, Dacre Press, é.n.
[3] Besançon, Alain: The Forbidden Image, An Intellectual History of Iconoclasm, trans. Marie-Todd, Jane, Chicago – London, University of Chicago Press, 2000, 221–226.
[4] Elkins, James: On the Strange Place of Religion in Contemporary Art, New York – London, Routledge, 2004, 7.
[5] Erről lásd Bugár M. István bevezetőjét a Szakrális Képzőművészet a keresztény ókorban c. kötete elején (Budapest, Paulus Hungarus – Kairosz, 2004, 3–43.)
[6] Benz, Ernst: Die Bilder und die Theologie des Ikonoklasmus, in Bartsch, Hans-Werner (hrsg.): Kerygma und Mythos VI, Band 2, Entmythologisierung und Bild, Hamburg, Reich & Heidrich, 1964, 75–102.
